sábado, 14 de septiembre de 2013

LAS TONÁS

El principal problema que se plantea a la hora de dilucidar el origen de las tonás es la confusión semántica que se deriva del hecho de que tonada en andalúz se pronuncie toná y que tenga significado genérico de melodía que se puede entonar. Podemos bucear en las fuentes a la búsqueda de referencias pero cada vez que nos encontramos con un testimonio literario sobre tonada/toná  no tenemos modo alguno de saber si se refiere a algún antecedente de las que se han conservado, a algún antecedente de otros cantes conservados con distinto nombre o simplemente una melodía antigua perdida. A toda esta confusión se añade que el término flamenco de toná como "cantes sin guitarra" no está documentado antes de la obra de Antonio Mairena y Rafael Molina y que la mayoría de los artistas y cantaores conocían a aquellos simplemente como martinetes.

Viajemos a la primera mitad del siglo XIX. Por el Solitario sabemos que eran conocidas como "tonadas sevillanas" , que se cantaban sueltas y que eran considerados cantes de dificultad. De Charles Davillier tenemos el testimonio de que se acompañaban con la guitarra y de que se las denomina "tonaá". ¿Son las tonás modernas sin acompañamiento de guitarra una consecuencia lógica de la ausencia de instrumento en determinados círculos de artistas poco pudientes que cantaban lejos de los escenarios? No podemos saberlo. ¿Pudo suceder que el desasimiento de la pauta armónica de la guitarra hiciera que estos cantes evolucionaran muy rápidamente adquiriendo melodías propias e incluso una estructura armónica diferente? Pudo ser.



En la época en la que Demófilo escribe su colección de cantes flamencos, 1881, tonás y livianas se cantan sin guitarra, y de hecho el autor las reúne en la fórmula toná-liviana, que no queda claro si es una toná particular o la asociación de ambos cantes sin guitarra. Al describirlos refiere que tonás y livianas poseen una melodía más compleja mientras que los martinetes y carceleras serían más monótonos y los compara con los romances; también habla de estrofas de 3 versos que sirven como remate. Merece pararse en este punto para destacar este testimonio pues se ha manejado con frecuencia la teoría de que muchas coplas flamencas podrían ser estrofas desgajadas de romances o corridos, cuando lo cierto es que no hay grabaciones antiguas de ellos y las que hay más modernas son similares a otras cantadas en otras partes de España y carecen de la mayor parte de los elementos ritmico-armónicos propios de los cantes flamencos. La fusión de melogénico y lo logogénico suele ser consustancial a lo flamenco, de modo que no tiene especial relevancia que se encuentre un fragmento de romance en una copla antigua.

Hugo Schuchardt nos habla de martinete o carcelera (dejando en la temática la única diferencia), y de toná, liviana y debla, considerando a ésta última un eslabón entre toná y liviana. Este apunte es importante pues como veremos algunas de las frases musicales de las tonás grabadas guardan grandes semejanzas con las livianas modernas, y ambas a su vez con las tonadas campesinas, en especial con las trilleras. 

TRILLERA DE TORREDONJIMENO

Es de justicia resaltar que en el mundo de la flamencología estos cantes han sido muy injustamente apartados de la labor de investigación y han sido los estudios musicológicos contemporáneos los que los han vuelto a colocar en el centro del origen de la sonoridad flamenca. Bien visto, si esas melodías de tonadas diversas que eran acompañadas por guitarra se pasan a interpretar a palo seco, si el lingüista austríaco testimonia semejanzas entre tonás y livianas por entonces cantadas sin guitarra y si tenemos en cuenta que musicalmente hablando es fácil detectar el parentesco de las tonadas campesinas (que en distintos dialectos del español han conservado ese mismo nombre) y las livianas modernas y los cantes sin guitarras, es de justicia suponer que la ausencia del corsé de las seis cuerdas y el mástil permitió que fueran estos cantes de siega y trilla los que transfirieran su melodías a aquellas tonás protoflamencas. Ello explicaría además esa sonoridad "oriental" tan reiterativamente reclamada por muchos testimonios en los pasados dos siglos, al ser piezas musicales cuya estructura armónica habrían estado menos afectadas por la influencia de los estilos populares en entornos más urbanos y más conectada con la tradición musical árabe, mozárabe, mudejar, judía y morisca, mediterránea en definitiva.

Demófilo, que estaba más interesado en la poesía que en el cante, nos informa de que las mismas letras de soledades de 4 versos se podían cantar por toná-liviana. Lo curioso es que si bien los cantes sin guitarras modernos suelen ser cuartetas octosilábicas, las livianas llevan estructura de seguidilla, que al mismo tiempo es la estructura métrica favorita de los cantes campesinos. Teniendo en cuenta que a las livianas modernas siempre se les ha relacionado con el mundo rural, da la impresión de que fue la irrupción de estas interpretadas sin guitarra las que aflamencaron aquellas tonadas que décadas antes se cantaban con guitarra. Insistiendo nuevamente en la condición melogénica-logogénica de la mayor parte de los cantes flamencos, es posible que la nueva personalidad melódica de martinetes, deblas, etc,  proviniese de la incrustación en la misma melodía de cuartetas romanceadas en vez de seguidillas, o lo que es lo mismo, 32 sílabas en el lugar donde antes se interpretaban 24... De hecho Demófilo reconoce que las tonás-livianas ya estaban en aquella época en trance de desaparición hasta el punto de que Juanelo sólo pudo cantarle 3-4 melodías distintas a pesar de que recapitularon hasta 26 variantes.



Este amplio repertorio tenía, en su gran mayoría, el nombre de los cantantes que las popularizaron que iban desde Tio Luis el de la Juliana hasta cantaores contemporáneos a Demófilo y Juanelo. El resto tomaban su nombre de algún elemento de su temática. Dicha diversidad de tonadas extintas o ya irreproducibles en contraposición a esas sólo 3-4 tonás-livianas restantes sugieren que en términos generales es muy probable que cada una de esas 26 tonadas fueran un cante distinto en sí mismo, muy parecido a lo que hoy consideramos un palo flamenco. Ello explicaría el que se cantaran con y sin guitarra, y quien sabe si con más instrumentos tal y como quedan reflejados por el Solitario, y que fuese la extinción de estos cantes antiguos los que dejaran a las tonás-livianas como herederas de ese mundo musical presto a desaparecer pero salvado por las grabaciones. Así mismo, la paternidad de una tonada por parte de un cantaor reconocido nos induce a reflexionar sobre hasta qué punto gran parte de los palos flamencos no son sino creaciones personales de cantaores exitosos más que depósitos musicales de una tradición ancestral.

Según Demófilo y Schuchardt la mayoría de los cantaores de la época desconocían los martinetes, las carceleras y las deblas y las descripciones musicales que hacen de dichos palos las asemejan a los que conocemos hoy día, por lo que podemos concluir que esas tonadas protoflamencas que se cantaban a veces con guitarra a principios del XIX, que se empezaron a interpretar sin ella y afectada por las tonadas campesinas a mediados de siglo, ya habían adquirido en la década de 1880 las características musicales y literarias que poseen las actuales.

Ya hablamos de que toná en sentido amplio no era sino un neologismo ideado por Mairena y Molina, pero su uso en sentido estricto para definir a un reducido grupo de cantes supervivientes está documentado y referido por varios artistas de la generación posterior a la del café cantante, por lo que podemos considerar que las que se han grabado son herederas directas de aquellas referidas por Demófilo hace 130 años. Al contrario que los martinetes las variantes conservadas de tonás no se graban hasta varias décadas después de las primeras grabaciones y en especial a partir de la década de 1950, por lo que si bien cabe dar veracidad a las fuentes que nos conducen a ellas, es preciso contemplar con prudencia la posibilidad de que su aspecto original haya podido verse deformado por la transmisión.

La más antigua de las grabadas y la mejor documentada es la denominada "Toná del Cristo". Está en la lista de 26 tonadas que da Demófilo, acaso entre las 19 que supuestamente Silverio interpretaba y fue conservada gracias a Don Antonio Chacón que la incorporó como remate a sus saetas, al ser una copla breve y de escaso mérito interpretativo. Precisamente de este modo sobrevive hasta 1930 en que Tomás Pavón la graba y una versión muy similar es registrada por Pepe el de la Matrona en 1957. La versión más conocida y reproducida es la grabada por Rafael Romero en la Antología Hispavox de 1954 con la letra:

¡Oh Pare de Almas
y ministro de Cristo,
tronco de nuestra Madre Iglesia Santa
y árbol del Paraíso!

TONÁ DEL CRISTO - Tomás Pavón

Esta versión fue conservada por el guitarrista Perico el del Lunar quien la había escuchado a Chacón mismamente y se la cantó a Rafael Romero para que éste la interpretase en la antología según refiere el biógrafo del primero. En el listado de Demófilo hay una "Toná del Cristo de Tio Luis el de la Juliana" que bien podría ser esta. Lo cierto es que su estructura musical le acerca más al fandango o el polo, estilos musicales dieciochescos y por tanto contemporáneos del mítico cantaor jerezano, que a otros cantes sin guitarra.

Junto a esta hay otras dos transmitidas de la misma manera y que en el libreto de dicha antología son etiquetadas como "Toná Grande y Toná Chica" aunque Blas Vega las enumera al contrario atendiendo a su dificultad. Y es que la primera, correspondiente a la letra:

No te rebeles serrana
ni aunque te mate tu gente
yo tengo echao juramento
de pagarte con la muerte.

tiene menor duración y dificultad interpretativa que la segunda:

Vinieron y me dijeron
que tú habías hablao mal de mi,
mira mi buen pensamiento
que no lo creí en tí.

En este caso, sí estamos ante las primeras versiones grabadas por lo que tendríamos que confiar en el proceso de transmisión a través de Perico el del Lunar, aunque ninguna de ellas muestra rasgos de ser un cante digno de calificarse como "grande".

A esta cuestión se añade que en 1970 Pepe el de la Matrona graba una "Toná Grande"  cuya melodía es claramente diferente y que el viejo cantaor trianero refiere como adquirida directamente a través de Don Antonio Chacón en la década de 1920 y cuya letra es:

Yo soy como aquel buen viejo
que está en medio del camino.
Yo no me meto con nadie,
nadie se meta conmigo

Esta copla es de interpretación más exigente con tercios más largos y más similar al martinete, por lo que plantea un interrogante. O bien la memoria del de la Matrona le traiciona, o bien los cantes que Perico el del Lunar conservó no se llamaban de ese modo, o incluso ambos juntos podían formar parte de dos estrofas ligadas de un mismo cante, lo que en tal caso sí se ganaría su apelativo de "grande". El primer caso es posible aunque poco probable pues al cantaor trianero se le considera una fuente fiable al estar contrastadas muchas de sus informaciones por otros testimonios  y sus interpretaciones de los mismos palos a lo largo del tiempo es bastante consistente. El segundo dejaría sin bautizar a dos cantes que muestran evidentes rasgos arcaicos.








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