LAS CANTIÑAS

ORÍGENES DE LAS ALEGRÍAS

Existe la tradición romántica que relaciona las Alegrías de Cádiz y la Jota aragonesa al socaire de la Guerra de la Independencia. El eslabón perdido en esta evolución sería la Jota de Cádiz la cual se pondría de moda durante el cerco y algunas de cuyas letras habrían sobrevivido en cantiñas flamencas. Esta información procede única y exclusivamente de la tradición oral y no está documentada. Tomando como comparación la evolución de las características musicales de otros palos todo apunta a que no terminan de conformarse hasta la segunda mitad del siglo XIX.

Es cierto que hay similitudes entre ambos estilos musicales pero hay que tener en cuenta que la jota no es exclusiva de Aragón y cabe la posibilidad de que la supuesta Jota de Cádiz, más que una emanación de la aragonesa podría ser una variante hija de un ascendiente común, y también pudiera ser que aquella no fuese sino una simple jota aragonesa con letras referidas a Cádiz.

Dentro de la Jota debemos distinguir música, de baile. El baile, que es el que le da nombre, podría remontarse a los siglos XV-XVI y las diversas etimologías que se proponen vienen a relacionarla con el acto de bailar o saltar en una u otra lengua peninsular. Para la música en cambio debemos conformarnos con las fuentes que se remontan al Barroco, a principios del XVIII como el Libro de Diferentes Cifras para Guitarra o las obras de Santiago de Murcia. Podrá parecer que resulta algo arbitrario separar un baile de la música con la que se ejecuta pero de toda la estructura de una pieza musical basta con mantener el ritmo y el tempo de ese ritmo para que el baile no se sienta afectado.

JOTA JAROCHA- Santiago de Murcia 

En estas primitivas jotas barrocas observamos características musicales que resultan próximas a las cantiñas, como podría ser el primitivo ritmo de 3x4 o la armonización en el Modo Mayor.

Varias décadas después de estas fuentes y antes de la Guerra de la Independencia se documenta un Fandanguito de Cádiz que también está relacionado musicalmente con las alegrías y cantiñas. La ausencia de testimonios musicales sobre la Jota de Cádiz  y las referencias anteriores al Fandanguito podrían conducir a considerar que al cantarse éste con las letras del momento se le hubiese rebautizado con el nombre de aquella. Esto resulta muy recurrente en lo protoflamenco, el renombrar estilos con nombres que los alejan de su origen.

La transcripción más antigua del Fandanguito de Cádiz se remonta a 1780 y en su análisis musical muestra semejanzas no sólo con la jota o las alegrías sino también con bailes negros como el Zarambeque o el Cumbé. La parte vocal canta una estrofa de cuatro versos octosílabos al que se suma un estribillo de ocho versos hexasílabos; dicho armazón lírico resulta muy sugerente si lo comparamos con las cantiñas posteriores. La melodía se desenvuelve en Modo Mayor o en modo Jonio. Como particularidad decir que la letra superviviente nos habla de Extremadura...

Dado que jota y fandango están bien diferenciados a principios del XVIII y que el fandango de Cádiz se documenta ya a finales de ese siglo, las semejanzas entre jotas, fandangos gaditanos y cantiñas debe remontarse a períodos anteriores a 1808 y no es de descartar que más que una influencia de unos sobre otros las semejanzas se basen en una ascendencia común.

El Flamenco es hijo de su tiempo y se gestó en pleno romanticismo, sirviendo incluso como vector de conservación de éste. El triunfo del majismo y lo castizo en los escenarios tuvo al cerco de Cádiz como uno de sus temas predilectos en una época donde la tácita de plata se sumía en la decadencia económica, de modo que desde un lado y otro se reforzó esa tradición heroica que tendría su reflejo en las letras de las cantiñas, aunque en los años en que Demófilo informa no debía estar tan presente cuando el folklorista sevillano no lo menciona.

Sobre la base del fandanguito de Cádiz y su incipiente hemiolia se iría cuadrando un ritmo más estable y bailable que diese cabida a coplas y juguetillos en época protoflamenca. Ya vimos que en su versión de 1780 se combinan distintas estructuras estróficas lo cual suele ser indicio de predominio de lo dancístico.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LAS CANTIÑAS

Las alegrías poseen un ritmo similar al de las soleares, aunque hay indicios para pensar que más bien es el contrario: Rafael Marín menciona que el baile de soleares emana de los movimientos de las alegrías por lo que no resultaría extraño que éstas cuadrasen su ritmo hemiólico antes. Dicho ritmo se mantiene además en el mismo tempo que el de las soleares al menos hasta las primeras grabaciones.

Son cantes tonales, en el Modo Mayor, y las variantes se establecen en función de las líneas melódicas que pueden ser de origen diverso. Este fenómeno es típico tanto de lo preflamenco como del flamenco moderno; sucede con las jácaras y fandangos, que sobre un mismo patrón compositivo incorporaban coplas de distinta procedencia, a veces importando la melodía, y sucede modernamente con las bulerías, donde cualquier copla o canción es susceptible de ser cuadrada conforme el exigente compás de aquellas.

Es por ello que las estrofas poéticas de las cantiñas difieren mucho tanto entre ellas como dentro de ellas, alternándose cuartetas romanceadas, quintillas, y muchos versos de arte menor, aunque por lo general la rima es asonantada. En el caso de las Alegrías, el palo central del grupo y el origen del patrón compositivo en el que se asientan las demás, la composición estrófica es más estable con cuartetas de ocho versos.

MÁS ALLÁ DE LAS ALEGRÍAS: REPERTORIO DE CANTIÑAS

En primer lugar podríamos hablar de las Cantiñas en sentido estricto. Suelen tener estrofa de seguidilla y se utilizan como remate. Dentro de éstas se encuentran los Juguetillos, de versos más cortos de temática jocosa. Se cantan rematando una tanda de cantes, casi siempre acelerando el tempo.

Al igual que las anteriores la Romera se suele caracterizar por ser interpretada con un tempo más rápido que las alegrías y su nombre procede de una copla que es utilizada como patrón para entonar el cante, el cual posee su melodía característica.

Más complejo resulta el Mirabrás, el cual es en sí mismo un fósil musical que ejemplifica el modo en el que en el período protoflamenco se fueron adjuntando melodías a los patrones interpretativos de los cantaores. Su nombre procede de un verso recurrente que se intercala en las coplas "con el Mirabrás y anda" aunque el origen de la palabra en sí resulta oscura, probablemente la deformación irreconocible de dos palabras o de algún término o nombre extranjero.

Se estructura en tres partes habitualmente. La primera es una copla de verso irregular y de contenido revolucionario, muy de la época que lo vería nacer; aunque lo flamenco en sentido estricto es un fenómeno musical de la segunda mitad del XIX, es frecuente que incorpore elementos populares anteriores. A continuación se exponen una serie de juguetillos de distinta melodía, verso y temática; esta ruptura es algo muy propio de lo flamenco en sus inicios antes de que se establecieran los cánones interpretativos modernos donde se suele dar prioridad a la semejanza estrófica (polos/soleares, serranas/livianas, etc). El final de la copla es el pregón de la Frutera, procedente de la zarzuela "El Tio Caniyitas", de 1849, aunque añadido mucho después, acaso por Don Antonio Chacón, precisamente uno de los mayores responsables de esos cánones modernos.

El Mirabrás es más importante por lo que no muestra que por lo que muestra y es que cabe suponer que décadas antes de las grabaciones hubiese docenas de composiciones similares que incorporasen al patrón de las alegrías todo tipo de coplas ya perdidas para siempre.

Otro ejemplo de lo anterior sería el cante por Caracoles, que también posee una estructura ternaria. En su caso la primera parte son unas seguidillas del siglo XIX ejecutadas dentro del compás de las alegrías, pero conservando melodía y repeticiones de versos; su temática alude al segundo tercio del XIX. A continuación viene el interludio típico de juguetillos y la tercera parte es nuevamente un pregón que le da nombre al cante y el cual reúne elementos melódicos y estróficos de tres coplas orígenes distintos: La zarzuela Geroma la Castañera de 1844, el Pregón de la Castañera de 1847 y la canción la Caracolera de 1876.

Aunque las versiones conocidas de Caracoles y Mirabrás serían obra de Chacón, la tradición atribuye a Tio José el Granaino la intruducción en los cafés cantantes de las coplas y pregones que lo conforman.

CANTIÑAS - Manuel Torre

CARACOLES - Antonio Chacón