SEGUIDILLAS, SEGUIDILLAS GITANAS, SIGUIRILLAS...
Dado que desde los años de las primeras grabaciones se ha
usado el término seguidilla, y
especialmente seguidilla gitana, para calificar estos cantes resulta
obligatorio remontarse a las primeras menciones como tal para arrojar luz sobre
el origen y evolución de este palo flamenco.
De 1754 es el sainete “el Prioste de los gitanos” donde
aparece por primera vez el término seguidilla gitana para describir un baile de
compás ternario, y de 1770 el sainete “Las Gitanillas”, donde aún no se aprecian elementos musicales que la
relacionen con lo flamenco. Todavía a finales del XVIII siguen apareciendo esas
seguidillas gitanas en ocasiones asociadas ya a la figura del majo.
Saltemos a mediados del XIX. Estébanez Calderón en sus
descripciones sólo nos habla de
seguidillas y no da a entender novedad musical alguna a pesar de que se
extiende en las descripciones del Polo Tobalo, en el toque de la guitarra y las
palmas, en los que se induce a pensar ya en una cierta sonoridad flamenca. A
estas alturas por lo que se ve dicha sonoridad aún no ha afectado a las
seguidillas.
El barón Davillier nos informa de que en la época en que
viajaba por España los andaluces ya pronunciaban siguirilla para decir
seguidilla, de modo que tampoco el cambio de denominación vino provocado por un
cambio en su musicalidad, siendo muy probable que de desde mucho antes ya se les haya llamado así. No en vano, desde
1867 hasta bien entrado el siglo XX ambos términos seguidilla/seguirilla/siguiriya
han convivido en el etiquetado y la titulación, tal y como sucede con cantes de
Antonio Chacón o la Niña de los Peines.
ENDECHAS Y PLAYERAS
De entre los que han buceado a la búsqueda del origen de la
sonoridad flamenca de la siguiriya, uno de los que más profundo ha llegado es
el profesor García Matos el cual descubrió la partitura de una melodía próxima
a la siguiriya en el número “Las Plañeras” de la obra “La Máscara Afortunada”
compuesta en 1820 por el maestro Neri y en la cual aparecen gitanos. Dicho
término de plañera/playera no es nuevo, sino que ya está referenciado junto a
polos y cañas desde el siglo XVIII.
La palabra procede de la contracción a partir de “plañidera”
y proviene del uso que por entonces se hacía de gitanas contratadas para tal
fin y que muy probablemente utilizaban endechas en sus lamentos cantados. La
endecha es el término con el que se denomina al canto de muerte en la tradición
hispánica y su estructura suele ser de estrofas de cuatro versos de entre cinco
y siete sílabas, por lo que emanan de ese tronco común que arranca en las
jarchas y recorre toda la poesía popular española a lo largo del Siglo de Oro y
del que también las seguidillas forman parte.
Y es que la siguiriya flamenca ha heredado letras de
distintos orígenes:
-Seguidillas donde la excesiva repetición genera un recurso
que consiste en expresiones enfáticas que
alargan el tercer verso sin hacer lo propio con el tercio
correspondiente.
-Endechas como las que García Matos ha localizado en cantes
de gitanos cuya estructura estrófica es 6A – 6B – 6C – 6B y cuyo tercer verso
sufre idéntica transformación que en el caso anterior.
-Tercerillas donde el segundo verso hereda la longitud de
otros dos en una estrofa de cuatro versos hexasílabos pero que al cantarse se
repite el primero anteponiéndose al tercero de modo que acaba resultando una
estructura con 6-6-12-6.
En términos generales las siguiriyas más antiguas alargan el
tercer verso con añadidos enfáticos como “mare de mi corazón” y similares y en
las más modernas, cuando la estructura típica está consolidada el tercer verso es desarrollado ya ex-profeso.
Precisamente y como ocurre con otros palos el origen culto de algunas estrofas
es rastreable si bien con una deriva hacia el lenguaje popular tras aflamencarse.
Tenemos por tanto que aunque herede su nombre de la
seguidilla su radical diferencia musical con esta se debe a su parentesco con
la playera de la que hereda por lo demás su carácter grave y sentencioso.
SEGUIDILLAS EN LOS TIEMPOS DE SILVERIO
Schuchardt explicita que playera y seguidilla gitana son
sinónimas, paralelismo que también es establecido por Demófilo que nos habla de
sus letras tristes y su relación con el genérico “cantes de sentimiento”.
Además el folclorista sevillano nos informa de que son bailables aunque
reconozca no haberlas visto bailar; y es que la moderna siguiriya se baila
conforme a la codificación que Vicente Escudero estableció en la década de
1940.
La descripición que de la siguiriya gitana hace Demófilo se
centra en definirla como cante flamenco, el más gitano de todos (con todas las
connotaciones que ello conlleva para este autor) hasta el punto de que casi
hace parecer como sinónimos lo Flamenco con lo siguiriyero: Cante jondo vendría
a significar seguidillas gitanas aunque en su recopilación de cantes las
etiqueta como “seguiriyas gitanas”.
Según este autor el cante típico de Silverio eran los polos,
las cañas y las seguirillas gitanas, aunque en programas de la década de 1860
Steingress sólo ha hallado “seguirillas
del sentimiento”. Si bien la opinión más extendida es que el de Morón aprendió
su siguiriya del mismísimo Fillo, Rafael Pareja sostiene que ambos lo hicieron
del trianero Frasco el Colorao, lo que concordaría con la insistencia con la
que la mayoría de las fuentes localizan en Triana el foco
principal de este cante. Fuera como fuese, el círculo de la creación de un
nuevo cante está próximo a cerrarse en este momento; en los tiempos de la
primera república Silverio cantaba unas afamadas “seguidillas de Riego” cuya
estructura estrófica 6A – 5B – [5C +
6D] – 5B es ya la típica de la siguiriya posterior.
Ahondando en lo extra musical tenemos que en esta época también se configura el concepto
general de lo flamenco como sinónimo de gitanesco tal y como nos comenta
Schchardt. Según el austríaco lo gitano en el cante andaluz es ficticio, casual
y extrínseco y hace recaer esa deriva popular en el creciente peso de la
afición como motor de ese cambio. De hecho hasta finales del siglo XIX no
encontramos seguidillas gitanas que musicalmente puedan tener elementos
musicales flamencos.
Esto nos trae a la mente la recopilación que hizo George
Borrow de coplas presuntamente escritas en caló y que adolecían de excesos
léxicos que a los propios gitanos les costaba entender pues llevaban siglos
expresándose con naturalidad en español. Dicho fenómeno ha sido recidivante en
un estilo musical al que se le han querido buscar tantos orígenes exóticos.
Schuchardt, más escrupuloso que Demófilo en su trabajo de
campo, se apoya en el músico Sbarbi para detallarnos más características de las
seguidillas gitanas que para entonces ya eran sinónimo de playeras. Por él
sabemos que se cantaban con poco ritmo,
en modo menor con cláusula en la 4ª inferior (como correspondería al modo
frigio) y cierta monotonía melódica y ausencia de baile por lo común. Por su
parte la descripción que Gevaert da de
las playeras es que son en modo frigio, con movimientos descendentes dentro de
la escala de Mi y acompañamiento instrumental basado en los esquemas del
Fandango. Cabe suponer pues que la seguidilla gitana bailable estaba por
entonces en trance de desaparición y a decisiva influencia de la playera la
aflamencaría definitivamente.
Curiosamente por Gevaert y por Pepe el de la Matrona tenemos
dos aseveraciones idénticas separadas en el tiempo y el contexto, y que resulta
de especial interés para desatar este nudo pues al parecer en el último tercio
del siglo XIX cantar por playeras no sólo implicaba ejecutar siguiriyas sino
que era sinónimo de cante jondo. Probablemente la musicalidad de las playeras
no sólo había afectado a las siguiriyas, sino que también iría afectando a
soleares y otros cantes de modo que la desaparición de la playera fue
contemporánea a la emergencia de la sonoridad flamenca. En este proceso la
armonización de la voz con la guitarra debió jugar un papel fundamental.
Cuando Don Preciso habla sobre el nuevo estilo lo define
como grosero, basado en gorjeos innecesarios, alargamientos insufribles y
define el toque de guitarra como “cencerreo”. Más allá de los juicios de valor
sobre estas palabras, el escritor hace honor a su apodo en la descripción de lo
que podemos considerar ya una siguiriya flamenca.
PRIMERAS EVIDENCIAS DOCUMENTALES
La escucha de las primeras grabaciones nos revela que más
allá de variantes personales el grueso de la estructura musical de la siguiriya
está ya completo en los últimos años del siglo XIX, pero tal proceso de
formación debió ser muy acelerado en la edad de oro de los cafés cantantes pues
ni en las antologías de cantos populares de Eduardo Ocón o Isidoro Hernández
aparecen las siguiriyas cuando sí lo hacen polos, cañas, soleares y playeras.
La transcripción que de ésta última hace Hernández posee una melodía similar a
la siguiriya pero donde el compás de amalgama, o más propiamente hablando, su
hemiolia característica está ausente. Probablemente este elemento sería
importado por los guitarristas que al armonizar un cante que hasta entonces
debió hacerse sin guitarra (hablamos en origen del cante de plañideras basado
en las endechas) le imprimirían el esquema típico de la Jácara. No olvidemos
que desde el Siglo de Oro en adelante las jácaras ocupaban un papel muy
relevante en la música teatral y que su decadencia viene a coincidir con la
emergencia se las seguidillas, las serranas o las livianas, con quienes
comparten patrón rítmico.
Hasta ahora, la referencia musical directa más antigua de
una siguiriya corresponde a una transcripción de Ramon Sezac, un músico francés que edita un libreto donde
reúne dos coplas. Datable en torno a 1880, posee la copla:
Si la pena que tengo
Mucho me durara
No quearía muralla ni tierra que yo
No erribara
Tengo una pena
Y un dolor
Un dolorcito en mi corazón
Que al alma me llega
SEGUIDILLA GITANA PARA PIANO - Ramon Sezac
El esfuerzo de intentar transcribir al pentagrama música
flamenca resulta difícil para quien no esté familiarizado, pero lo cierto es
que en esa transcripción hay plena coincidencia lírica, rítmica y armónica si
bien en cierto modo la melodía resulte desnaturalizada, aunque no debemos olvidar
que esta pieza se remonta a la época de efervescencia creativa de este palo.
VARIANTES
Podemos decir que existen casi tantas versiones o variantes
como cantaores las cultivaron, pero en esencia la mayor parte de las siguiriyas
constituyen un mismo palo armonizado en el cante en La frigio aunque con una
gran riqueza melódica, y tanto esa amplitud de variantes como esa sujeción a
unos mismos patrones tienen en la guitarra su explicación. Por un lado el
acompañamiento de la guitarra “al aire” genera una disonancia de inicio con la
voz y por otro mientras se desarrolla la cadencia andaluza en el cante, la
guitarra armoniza en Re menor aunque su desarrollo la hace concluir en su V
grado, produciendo una sonoridad característica que enriquece la cadencia andaluza propia de los cantes más antiguos
como cañas o fandangos y que se extiende al acompañamiento de otros cantes
armonizados en La frigio.
Detrás de esta aparente complejidad lo que se esconde es un
armazón guitarrístico que ha permitido meter por siguiriyas coplas procedentes
de seguidillas, endechas, playeras, etc. Por tanto podemos decir que la mayor
parte de las siguiriyas registradas en los albores de las grabaciones flamencas
conforman un mismo palo y que fuera de ese corpus sobreviven unas pocas
variantes que adquieren personalidad
propia.
SEGUIRILLA - Manuel Cagancho
SIGUIRIYAS GITANAS - Antonio Chacón
SIGUIRIYA - Manuel Torre
Y es precisamente en este punto donde sobrevuela de nuevo la
ancha sombra de Silverio Franconetti. Porque la inmensa mayoría de las
siguiriyas registradas en esos primeros años de las grabaciones, y aún las reelaboraciones
jondistas de décadas posteriores, se ajustan grosso modo a un mismo patrón
melódico; sería demasiada casualidad que ese complejo proceso de armonización
que unifica una tradición lírica basada en la seguidilla, un acompañamiento
instrumental que bebe de la Jácara y unos melos enraizados con las tonadas
andaluzas den como resultado una amplia variedad de coplas que en esencia son
la misma. Muchos flamencólogos sostienen que más alla de las influencias y del
contexto musical la siguiriya como tal es una creación personal de Silverio a
partir de cantos anteriores. Pedro Camacho sostiene que los cantaores gitanos
expanden el repertorio de Franconetti sin mencionarlo o reatribuyéndoselo a sí
mismos o a sus maestros. No vamos a contradecir dicha opinión.
Es cierto que en el período en que evoluciona la discografía
flamenca se han ido desarrollando cuatro grandes escuelas cantaoras (Triana,
Cadiz, Los Puertos y Jerez) que han ido generando muchas versiones, algunas de
ellas atribuidas a cantaores más o menos remotos, pero como dijimos, casi todas
ellas son variaciones personales respecto a un mismo patrón.
Sí presentan más profundas variaciones las conocidas como
siguiriyas de cambio, las cuales se caracterizan por presentar giros desde el
habitual La frigio al Modo Mayor, con reposos en do y en mi. La más conocida es
la de María Borrico, que habitualmente sirve como remate a un tandem de liviana
+ serrana y que sirve como cante de preparación para entonar siguiriyas por
derecho. Aunque presenta una personalidad melódica propia al cantarse en el
modo Mi de la guitarra ("por arriba"), no debería llamarse "de
cambio" pues más bien constituyen un cante autónomo que además se ejecuta
como macho de otro palo. Por contra la cabal de Manuel Molina, que se mantiene
dentro del modo frigio, sí se puede considerar en sí misma como una siguiriya
de cambio aunque esté bautizada con el nombre de cabal en el sentido de
completar el cante.
Al decir de Pepe el de la Matrona, el término cabal aplicado
a la siguiriya vendría a significar "completo" y sería una
demostración final de destreza del cantaor, capaz de transportar desde el modo
frigio al Modo Mayor toda una secuencia de notas. En cierto sentido se la puede
considerar una siguiriya de cambio específica. La cabal se atribuye también a
Silverio quien introduce el estilo de toque aguajirado como acompañamiento a
su seguiriya la cual sufriría inevitables alteraciones armónicas en la voz del
cantaor, sirviendo este ejemplo para ilustrar de qué modo la introducción de la
guitarra en los cantes a palo seco o la sustitución por esta de arreglos
orquestales más complejos pudo derivar en el nacimiento de la sonoridad
flamenco. Y es que del mismo modo que esas músicas que el genial cantaor de
Morón conoció en Cuba y Uruguay servirían para cambiarle la cara a un cante ya
hecho como la siguiriya, esta misma se haría gracias a la emergencia de la
sonoridad de la jácara.
Lo cierto es que la referencia documental precisa más
antigua sobre la cabal es su ejecución por el Tenazas en el Concurso de Granada
en 1922, el cual la presenta como un cante de su maestro Silverio aseveración
que es confirmada por Antonio Chacón
quien conoció de primera mano los cantes de quien también fuera su maestro. Su
fidelidad al tronco de las siguiriyas y al mismo tiempo su radical
diferenciación de estas nos muestra de qué modo la inventiva y la creatividad
de Silverio pudo hacerse sentir en el nacimiento o conformación de éste y otros
cantes.
SIGUIRIYAS GITANAS DE SILVERIO - El Tenazas de Morón
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