martes, 10 de septiembre de 2013

LA CAÑA

La caña está considerada por muchos estudiosos como el primer palo flamenco y desde hace más de siglo y medio se la tiene como tronco matriz de otros cantes, algunos hoy desaparecidos. La fuente documental más antigua procede de unos registros del ayuntamiento de Murcia donde se la enumera dentro del repertorio de un bailarín a sueldo del gobierno municipal en 1604. Hablamos pues de que su origen está vinculado al baile.

De finales del siglo XVIII son las noticias acerca de Tio Luis el de la Juliana, referido por Juanelo de Jerez a Demófilo como el intérprete más antiguo de cañas.

En 1831 el viajero Richard Ford la escucha en una fiesta andaluza y es el primero que la relaciona con la palabra árabe gannia, que tiene el significado genérico de "canto". Esta misma correlación la expresa el Solitario que la estima además como el cante del que emanan los olés, las tiranas, los polos y las modernas serranas y tonadas.

Profundiza más el autor malagueño cuando se adentra en su descripción pormenorizada.  La describe como bailable y armonizada en Mi menor, frente al Mi mayor de la actualidad. Dada la descripción que hace de la orquesta que acompaña al Planeta en ese relato, se entiende el importante papel que en ese proceso de rearmonización jugó el acompañamiento en solitario de la guitarra. Según dicha descripción el canto se inicia con un acento prolongado que desciende recorriendo la escala, que da paso a una primera copla de versos reiterativos  y a un remate de aire más vivo aunque igualmente triste y lamentable.

Igualmente enjundiosa es la información que nos aporta el músico belga François Gevaert quien en 1850 recorre España. Su condición de foráneo queda compensada con su formación musical y el interés que demuestra en describir desde su formación los cantes y bailes que escucha. De principio establece una triple división en ellos: El primer grupo lo conformarían los cantes propiamente hablando, las cañas y playeras, de melodía y ritmo imprecisos, y que serían la principal fuente de la que manan los cantes andaluces. El segundo grupo seríann los bailes cantados como el fandango y todas sus variedades, todos ellos de animado ritmo ternario y armonía bimodal. El tercer grupo sería una miscelánea de melodías aisladas que conforman coplas pero no estilos: La cachucha, el zapateado, el vito, el olé, el polo, los panaderos...

Respecto al primer grupo Gevaert los considera de origen árabe y los describe como ajenos a los modos Mayor y Menor, de difícil notación por el la abundancia de melismas y próximos a los modos tercero y cuarto del canto llano, esto es, frigio e hipofrigio, lo que coincide plenamente con la mayor parte de la sonoridad flamenca.  Añade además que resultan imposibles de armonizar desde sus conocimientos académicos y que la entrada en la copla se producía por alto, en ocasiones con un Do de pecho.

Dado que las cañas preflamencas conservadas están estructuradas armónicamente es muy posible que Gevaert tuviese acceso a escuchar cañas antiguas, con un acento oriental más marcado que haría que las relacionara con las playeras y los supuestos orígenes árabes.
 De estas cañas preflamencas han sobrevivido distintas versiones, pero particularmente dos modelos melódicos más extendidos. El primero de ellos se ajusta en su estructura a la descripción de Estébanez Calderón:

"Un ayeo que recorre una quinta desde Mi a La y que equivaldría a ese acento prolongado"

Una primera parte compuesta de copla octosilábica y estribillo. En esta versión de Antonio Moreno de 1862:

Niña de los veinte novios
y conmigo veintiuno,
si son todos como yo
te quedarás sin ninguno

Otra de las versiones recoge la copla:

Soy la ciencia en el saber,
pero la desgracia tengo
que juego con quien no sabe
y siempre acabo perdiendo

que aún hoy se canta en la caña flamenca. El estribillo, que se repite sin mucha alteración de una versión a otra es este

Caña dulce
de mi dulce caña
que tarde o nunca las pierde
el que tuvo malas mañas.

LA CAÑA - Isidoro Hernandez
Extraída del libro "La Llave de la Música Flamenca"
 (COMPRAR)


Según el profesor García Matos sería la mención de la caña en estos estribillos lo que le daría nombre al estilo, aunque la falta de un sentido concreto de estos versos nos devuelve a la tesis de que la corrupción de la palabra gannia pasase a la lengua popular como caña.

Una tercera parte más viva, de ritmo ternario  y aire de jácaras

El tiempo con el querer
hicieron una contrata
y lo que el querer dispone
el tiempo lo desbarata

El segundo modelo melódico guarda una mayor complejidad pues es etiquetado indistintamente como caña y polo y en este segundo caso es intitulado en ocasiones como "la Soledad". Esto abre la posibilidad de que las soleares, que guardan un parentesco armónico y rítmico incuestionable con la caña, hereden su nombre de una copla concreta.

De en torno a 1820 data una caña y bolero a dúo atribuida a José Melchor Gomis y en la que se expone ese segundo modelo melódico, en este caso reiterativo en estrofa y estribillo. En su letra aparece nuevamente la caña:

Caña dulce, caña tierna,
caña del cañaveral,
¡Ay!
El que quiera caña dulce,
venga a mi cañaveral
¡Que ay!

CAÑA Y BOLERO A DÚO -  Jose Melchor Gomis
Extraída del libro "La Llave de la Música Flamenca"
 (COMPRAR)

Sin embargo como ya dijimos, este mismo modelo melódico aparece etiquetado como polo tal y como sucede en la suite Iberia de Isaac Albéniz, inspirada en dicho modelo.

POLO-SUITE IBERIA - Isaac Albéniz

Según avanza el siglo XIX queda constancia de distintas variedades (caña tucumana, cubana, gitana...) y de versiones personales, bien de un mismo modelo melódico o de varios (caña de el Fillo, de Curro Durse, de José el Granaino...). Lo único que sabemos con certeza es de la existencia de un tercer modelo melódico del que derivaría la caña flamenca actual y que probablemente arrancaría en la versión personal de El Fillo. Dicha opinión la sostenían el cantaor y escritor Fernando de Triana y el guitarrista Rafael Marín, que la etiqueta así en su Método de Guitarra Flamenca. Ambos contaban con 11 y 16 años cuando el Fillo murió, 22 y 27 cuando lo hizo Silverio.

Ahora bien, la caña que pudo escuchar Estébanez Calderón estaba armonizada en Mi menor mientras que la actual lo está en Mi mayor, de lo que se deriva que aunque el modelo melódico pudiese provenir de la versión personal de El Fillo (la cual a su vez pudo ser o no una versión de una copla culta o popular anterior), sería muy probablemente Silverio el que sirviéndose del acompañamiento del guitarrista Paco de Lucena la ahormara al nuevo corsé armónico, y de ahí la tomaran el resto de cantaores de la generación posterior.

El registro más antiguo hasta la fecha es obra de El Mochuelo y data de 1905. Casi veinte años posterior es la caña que grabó El Tenazas en el disco del Concurso de Cante Jondo de Granada y ambas son en esencia la misma copla. Dado que éste  se confesaba discípulo de Silverio y que Don Antonio Chacón lo alabó por la conservación de los cantes de Franconetti, podemos dar como atestiguada la cadena de transmisión.

LA CAÑA - El Mochuelo


LA CAÑA -  El Tenazas de Morón


Por cierto que Chacón registró una caña que no ha aparecido hasta ahora y que sería la versión conservada por el guitarrista Perico el del Lunar y transmitida para su cante a Rafael Romero en la antología Hispavox de 1954.

Por tanto tenemos que la caña flamenca pudo ser en su origen obra del Fillo, rearmonizada y aflamencada por Silverio y probablemente cerrada y transmitida por Chacón del que la tomarían los cantaores de su generación y las posteriores.

Más allá de esta corriente principal sólo queda la caña de Jose el Granaino registrada por Pepe el de la Matrona, si bien en tiempos muy posteriores, y que sobre la base del mismo patrón melódico presenta variaciones que bien pudieran remontarse a los tiempos anteriores a la fijación de ese supuesto canon chaconiano.



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