La caña está considerada por muchos estudiosos como el
primer palo flamenco y desde hace más de siglo y medio se la tiene como tronco
matriz de otros cantes, algunos hoy desaparecidos. La fuente documental más
antigua procede de unos registros del ayuntamiento de Murcia donde se la
enumera dentro del repertorio de un bailarín a sueldo del gobierno municipal en
1604. Hablamos pues de que su origen está vinculado al baile.
De finales del siglo XVIII son las noticias acerca de Tio
Luis el de la Juliana, referido por Juanelo de Jerez a Demófilo como el
intérprete más antiguo de cañas.
En 1831 el viajero Richard Ford la escucha en una fiesta
andaluza y es el primero que la relaciona con la palabra árabe gannia, que
tiene el significado genérico de "canto". Esta misma correlación la
expresa el Solitario que la estima además como el cante del que emanan los
olés, las tiranas, los polos y las modernas serranas y tonadas.
Profundiza más el autor malagueño cuando se adentra en su
descripción pormenorizada. La describe
como bailable y armonizada en Mi menor, frente al Mi mayor de la actualidad.
Dada la descripción que hace de la orquesta que acompaña al Planeta en ese
relato, se entiende el importante papel que en ese proceso de rearmonización
jugó el acompañamiento en solitario de la guitarra. Según dicha descripción el
canto se inicia con un acento prolongado que desciende recorriendo la escala,
que da paso a una primera copla de versos reiterativos y a un remate de aire más vivo aunque
igualmente triste y lamentable.
Igualmente enjundiosa es la información que nos aporta el
músico belga François Gevaert quien en 1850 recorre España. Su condición de
foráneo queda compensada con su formación musical y el interés que demuestra en
describir desde su formación los cantes y bailes que escucha. De principio
establece una triple división en ellos: El primer grupo lo conformarían los
cantes propiamente hablando, las cañas y playeras, de melodía y ritmo
imprecisos, y que serían la principal fuente de la que manan los cantes
andaluces. El segundo grupo seríann los bailes cantados como el fandango y
todas sus variedades, todos ellos de animado ritmo ternario y armonía bimodal.
El tercer grupo sería una miscelánea de melodías aisladas que conforman coplas
pero no estilos: La cachucha, el zapateado, el vito, el olé, el polo, los
panaderos...
Respecto al primer grupo Gevaert los considera de origen
árabe y los describe como ajenos a los modos Mayor y Menor, de difícil notación
por el la abundancia de melismas y próximos a los modos tercero y cuarto del
canto llano, esto es, frigio e hipofrigio, lo que coincide plenamente con la
mayor parte de la sonoridad flamenca.
Añade además que resultan imposibles de armonizar desde sus
conocimientos académicos y que la entrada en la copla se producía por alto, en
ocasiones con un Do de pecho.
Dado que las cañas preflamencas conservadas están
estructuradas armónicamente es muy posible que Gevaert tuviese acceso a
escuchar cañas antiguas, con un acento oriental más marcado que haría que las relacionara
con las playeras y los supuestos orígenes árabes.
De estas cañas preflamencas han sobrevivido distintas
versiones, pero particularmente dos modelos melódicos más extendidos. El
primero de ellos se ajusta en su estructura a la descripción de Estébanez
Calderón:
"Un ayeo que recorre una quinta desde Mi a La y que
equivaldría a ese acento prolongado"
Una primera parte compuesta de copla octosilábica y
estribillo. En esta versión de Antonio Moreno de 1862:
Niña de los veinte novios
y conmigo veintiuno,
si son todos como yo
te quedarás sin ninguno
Otra de las versiones recoge la copla:
Soy la ciencia en el saber,
pero la desgracia tengo
que juego con quien no sabe
y siempre acabo perdiendo
que aún hoy se canta en la caña flamenca. El estribillo, que
se repite sin mucha alteración de una versión a otra es este
Caña dulce
de mi dulce caña
que tarde o nunca las pierde
el que tuvo malas mañas.
LA CAÑA - Isidoro Hernandez
Según el profesor García Matos sería la mención de la caña
en estos estribillos lo que le daría nombre al estilo, aunque la falta de un
sentido concreto de estos versos nos devuelve a la tesis de que la corrupción
de la palabra gannia pasase a la lengua popular como caña.
Una tercera parte más viva, de ritmo ternario y aire de jácaras
El tiempo con el querer
hicieron una contrata
y lo que el querer dispone
el tiempo lo desbarata
El segundo modelo melódico guarda una mayor complejidad pues
es etiquetado indistintamente como caña y polo y en este segundo caso es
intitulado en ocasiones como "la Soledad". Esto abre la posibilidad
de que las soleares, que guardan un parentesco armónico y rítmico
incuestionable con la caña, hereden su nombre de una copla concreta.
De en torno a 1820 data una caña y bolero a dúo atribuida a
José Melchor Gomis y en la que se expone ese segundo modelo melódico, en este
caso reiterativo en estrofa y estribillo. En su letra aparece nuevamente la
caña:
Caña dulce, caña tierna,
caña del cañaveral,
¡Ay!
El que quiera caña dulce,
venga a mi cañaveral
¡Que ay!
CAÑA Y BOLERO A DÚO - Jose Melchor Gomis
Extraída del libro "La Llave de la Música Flamenca"
(COMPRAR)
Sin embargo como ya dijimos, este mismo modelo melódico
aparece etiquetado como polo tal y como sucede en la suite Iberia de Isaac
Albéniz, inspirada en dicho modelo.
POLO-SUITE IBERIA - Isaac Albéniz
Según avanza el siglo XIX queda constancia de distintas variedades (caña tucumana, cubana, gitana...) y de versiones personales, bien de un mismo modelo melódico o de varios (caña de el Fillo, de Curro Durse, de José el Granaino...). Lo único que sabemos con certeza es de la existencia de un tercer modelo melódico del que derivaría la caña flamenca actual y que probablemente arrancaría en la versión personal de El Fillo. Dicha opinión la sostenían el cantaor y escritor Fernando de Triana y el guitarrista Rafael Marín, que la etiqueta así en su Método de Guitarra Flamenca. Ambos contaban con 11 y 16 años cuando el Fillo murió, 22 y 27 cuando lo hizo Silverio.
Ahora bien, la caña que pudo escuchar Estébanez Calderón
estaba armonizada en Mi menor mientras que la actual lo está en Mi mayor, de lo
que se deriva que aunque el modelo melódico pudiese provenir de la versión personal
de El Fillo (la cual a su vez pudo ser o no una versión de una copla culta o
popular anterior), sería muy probablemente Silverio el que sirviéndose del
acompañamiento del guitarrista Paco de Lucena la ahormara al nuevo corsé
armónico, y de ahí la tomaran el resto de cantaores de la generación posterior.
El registro más antiguo hasta la fecha es obra de El
Mochuelo y data de 1905. Casi veinte años posterior es la caña que grabó El
Tenazas en el disco del Concurso de Cante Jondo de Granada y ambas son en
esencia la misma copla. Dado que éste
se confesaba discípulo de Silverio y que Don Antonio Chacón lo alabó por
la conservación de los cantes de Franconetti, podemos dar como atestiguada la
cadena de transmisión.
LA CAÑA - El Mochuelo
LA CAÑA - El Tenazas de Morón
Por cierto que Chacón registró una caña que no ha aparecido
hasta ahora y que sería la versión conservada por el guitarrista Perico el del
Lunar y transmitida para su cante a Rafael Romero en la antología Hispavox de
1954.
Por tanto tenemos que la caña flamenca pudo ser en su origen
obra del Fillo, rearmonizada y aflamencada por Silverio y probablemente cerrada
y transmitida por Chacón del que la tomarían los cantaores de su generación y
las posteriores.
Más allá de esta corriente principal sólo queda la caña de
Jose el Granaino registrada por Pepe el de la Matrona, si bien en tiempos muy
posteriores, y que sobre la base del mismo patrón melódico presenta variaciones
que bien pudieran remontarse a los tiempos anteriores a la fijación de ese
supuesto canon chaconiano.
Buenos días:
ResponderEliminarEstaría interesado en conocer el origen de la primera de las fotografías de este post (la de S. Estébanez Calderón). Le agradecería mucho alguna noticia. Muchas gracias y un saludo cordial
Juan López Tabar
jltabar@urgoitieditores.com