PRECEDENTES PREFLAMENCOS
Maltratado por la flamencología especulativa de mediados del
siglo XX, los estudios musicológicos no dejan duda alguna: El Fandango es el
palo central del Flamenco, el depositario de la herencia musical hispana en
modo frigio, el puente más sólido entre ambas orillas del atlántico durante las
últimas décadas de dominación española y la matriz de la mayor parte de los
procesos rítmicos y armónicos que
desembocarán en lo flamenco.
La evidencia musical más antigua se remonta a principios del
siglo XVIII, en el anónimo Libro de Diferentes Cifras de Guitarra donde se
conservan tres versiones, una rasgueada, otra punteada y otra combinada que
recibe el nombre de fandango yndiano. A este último tipo y a la misma época
pertenece la versión conservada por
Santiago de Murcia.
No obstante las referencias no musicales se remontan como mínimo al siglo XVII insistiéndose desde un principio en su origen más allá del charco y la mayoría de autores estiman que su nombre refleja una ascendencia africana. Todavía un siglo más tarde, en 1776, Henry Swinburne relaciona fandango y manguindoy con el ambiente negro de la Habana. El valor seminal de los esclavos africanos que desde el siglo XVI fueron llevados de Sevilla y su hinterland a las Indias es incierto pero probable: No hay que olvidar que sólo Lisboa tuvo mayor población africana por aquel tiempo. Así mismo cabe especular una contaminación por adstrato de la herencia musical islámica en el oriente andaluz.
Fueron legión los músicos cultos que realizaron versiones y
transcripciones de él, primeramente en clave y más posteriormente en guitarra,
el gran instrumento musical del barroco hispano. En estas versiones estilizadas
de melodías populares aparece y desaparece la cadencia andaluza, uno de los
leitmotivs esenciales del flamenco. Aunque es Domenico Scarlatti el que en 1757
explota esta veta, será Féliz Máximo López en sus Variaciones sobre el Fandango
Español el primero de estos autores que utiliza la cadencia andaluza, allá por
1760. Por su parte es Luigi Boccherini el que en 1788 proporciona una versión instrumental que mantiene una mayor
fidelidad a las versiones guitarrísticas de su época. De la década de 1830 data
el Fandango Variado de Dionisio Aguado el cual tiene importantes semejanzas con
el de Boccherini pero su interpretación es más próxima a los estilos populares
actuales: Estamos en los años en los que se producen las experiencias que
Serafín Estébanez Calderón relata en sus Escenas Andaluzas publicadas en 1847,
es decir, que podemos considerarlo ya uno de los primeros testimonios
protoflamencos.
FANDANGO - Domenico Scarlatti
VARIACIONES DEL FANDANGO ESPAÑOL - Félix Máximo López
Luigi Boccherini - Fandango G448
Al mismo tiempo fue el gran baile del siglo XVIII en España una vez que Pedro de la Rosa estableciese una codificación de sus movimientos que puliese el carácter lascivo y procaz de sus primitivas variantes afroamericanas. Gracias a esta domesticación se convirtieron en la estrella de los Bailes de Candil, auténticos antecedentes de las juergas flamencas; se solían celebrar los fines de semana durante los parones invernales del trabajo agrícola, o bien en festividades y días señalados y bajo el patrocinio y vigilancia de la gente respetable (por lo general las madres de las chicas participantes). En ellos se realizaban bailes de cortejo y se cantaban trovos o improvisación de coplas, algo que ha pervivido en las regiones donde actualmente se conservan los fandangos folklóricos.
ESTRUCTURA MUSICAL
Todos tienen compás ternario, ya sea 3x4 o 3x8 en función de
la mayor o menor velocidad en su interpretación, así como un ritornello antes
de la copla y entre copla y copla.
Poseen 6 frases en 3 tercios, generalmente de 4 compases
cada uno, armazón que se conserva mejor en las versiones más antiguas y
bailables. El aflamencamiento posterior irá alterando la estructura interna de
las frases, de hecho es difícil saber por qué se cantan quintillas cuando son
seis las frases musicales, lo que motiva que alguno de los versos se repita.
Así mismo, también se producen repeticiones de la melodía de las frases impares
o de las pares, acaso motivado por ese ensamblaje lírico.
Es muy posible que fuese el esfuerzo por interpretar coplas
o melodías de otros estilos lo que propiciara esta alteración de la estructura
interna. Tal y como sucedía con la Jácara, es posible que el Fandango se fuese
imponiendo como esquema compositivo preferido por los artistas populares y que
lo que hoy entenderíamos como aflamencamiento fuese en origen un
afandangamiento.
Posiblemente las primitivas variantes conllevaran
acompañamiento modal antes de inicios del XVIII pero la influencia de la
guitarra en el Barroco como el principal instrumento de acompañamiento en la
música hispana propiciaría la entrada de los patrones armónicos de la música
culta que operaría sobre melodías anteriores de origen popular, casi siempre en
modo frigio, generando bimodalidad. El ritornello suele estar en Do Mayor o en
La menor, pero el final de éste tiene una cadencia descendente generalmente
sobre Mi Mayor. Al mismo tiempo dentro del cante las variantes más antiguas
mantienen el acompañamiento en Do Mayor pero el canto se expresa en Mi, con
clara tendencia a establecer cadencias descendentes del IV grado al I.
En general, y conforme se aflamencan cada vez más, las
melodías se basan en el Modo Frigio, con reposos en el I grado, concluyendo el
sexto tercio en Mi Mayor y frecuentemente mediante cadencia andaluza. Como
también hay variantes que reposan la voz en Do Mayor, es posible que estas
fuesen posteriores a las que lo hacen en Mi y consecuencia de ese proceso de
convergencia armónica con la guitarra.
Los acordes básicos y más repetidos que le sitúan como pilar
central de lo flamenco son
IV-I-VI-III-IV-III-II-I del Modo Frigio. Y es que aunque hay diferencias
en las melodías, la tonalidad y en los ritornellos, la melodía del cante va
casi invariablemente en Modo Frigio y todas las variantes se armonizan en
relación a él.
GEOGRAFÍA Y EVOLUCIÓN DEL FANDANGO
Si aplicásemos las conclusiones derivadas del estudio de
genética de poblaciones y otros fenómenos de irradiación a la diversa
pervivencia del fandango, podríamos establecer una hipótesis general de cómo
fue su expansión y evolución. En dichos fenómenos se suele observar que las
formas más puras y primitivas, las menos mezcladas, son las que más se alejan
del punto de irradiación, y que en las más próximas a éste es donde abundan los
descendientes más evolucionados y mezclados.
Sabemos por muchas fuentes que el origen del fandango es
indiano y que su momento de penetración debió ser en el siglo XVII, más al
final que al principio, en pleno auge del Barroco. Por tal motivo podemos
considerar que el punto de irradiación sería el eje Sevilla-Cadiz, por entonces
dos de las tres o cuatro ciudades más pobladas de España, sin duda alguna las
de mayor intercambio económico, humano y cultural, y en una región, el Bajo
Guadalquivir, de la que emanaba un quinto de la riqueza de todo el país.
Desde este nódulo crucial de la cultura hispana el fandango
se iría extendiendo muy lejos tal y como se atestigua reiteradamente, y su
éxito duradero lo llevó desde los principales centros urbanos a los entornos
rurales. Por proximidad, por afinidad musical y por contexto debió ser
Andalucía la región más afectada por esa irradiación y la posterior expansión
de la seguidilla décadas más tarde, ahora con epicentro en la Meseta, la acabó
dejando como principal depositaria de ese legado, todavía muy vivo gracias a la
popularidad de los bailes de candil y otras manifestaciones folklóricas donde
el fandango había capitalizado el protagonismo. En las principales ciudades la
seguidilla sí se abriría paso, y en especial Sevilla, que se convertirá en el
nuevo epicentro de éstas en el sur, razón por la cual es la ciudad y su
hinterland cercano el foco desde donde se irradian las sevillanas.
Así mismo en ese eje Sevilla-Cádiz donde más primitivamente
había triunfado el fandango, es donde éste acelera su evolución, afectando a
descendientes protoflamencos como el polo, la caña, y en particular las
soleares, que se unirán a los emanados por la seguidilla para conformar el nudo
de lo flamenco en la segunda mitad del XIX. Por entonces la pérdida de las
colonias deja a Cádiz en la periferia de esa evolución que se focaliza en
Sevilla-Triana, razón por la cual la tacita de plata conserva sus fandangos y
fandanguillos y genera sus propios cantes como las alegrías.
De este modo el Guadalquivir, principal arteria geográfica y
humana del occidente andaluz se convierte en el eje de penetración de las
nuevas modalidades musicales ya lleguen desde Castilla o desde América,
separando a los dos principales núcleos fandangueros, el occidente andaluz, con
epicentro en Huelva y en cuyas comarcas más atrasadas sobrevivirán muchas
variantes preflamencas, y la Alta Andalucía, con epicentro en Málaga, en cuyos
montes se conservan las formas más arcaizantes. Por éstas empezamos a describir
la rica geografía del fandango.
VERDIALES
Son la variedad de fandango más antiguos y menos
sofisticados, y por ende los más bailables. Mantienen un ritmo ternario muy
vivo, con frases de cuatro compases muy bien definidos. Las letras son
sencillas y se dejan trovar y su melodía, invariablemente en modo frigio, está
despojada de melismas y adornos. Dicho rápidamente, no están aflamencados.
Sobreviven tres variantes asociadas a ecotopos bastante
diferenciados de la comarca de los montes de Málaga: Almogía, Montes y Comares.
VERDIALES - Estilo Almogía
VERDIALES - Estilo Comares
VERDIALES - Estilo Montes
VERDIALES - Estilo Montes
La principal razón de que hayan conservado su arcaísmo se
debe a la pervivencia de las manifestaciones folklóricas a las que están
asociadas y su desconexión con los grandes centros de creación de lo flamenco
en el triángulo Sevilla-Cádiz-Jerez. Serán sus variantes hermanas más próximas
como la Rondeña o la Malagueña, las que abrirán esa veta de aflamencamiento de
los fandangos orientales, siempre eso sí en un entorno urbano. La audición de
unas verdiales interpretada por una panda, de una malagueña o rondeña antigua
acompañada por bandolas y guitarras, de una malagueña flamenca interpretada por
Juan Breva y finalmente una malagueña de Chacón, nos ilustra perfectamente
sobre el proceso de aflamencamiento de la mayor parte de los cantes.
FANDANGOS DE HUELVA
Al igual que sucede con los Verdiales ha sido la pervivencia
de las manifestaciones folklóricas asociadas en un entorno aislado las que han
permitido su conservación, pero mientras en aquel caso habían sobrevivido tres
variantes o estilos, en el caso del fandango onubense son varias decenas
asociados a nueve localidades repartidas en tres comarcas de la provincia: La
Sierra (variantes de Almonaster la Real y Encinasola), el Andévalo (Alosno,
Cerro del Andévalo, Santa Bárbara, Cabezas Rubias, Valverde del Camino y
Calañas) y la Costa (Huelva capital fundamentalmente).
FANDANGOS DE HUELVA - Selección de estilos (Almonaster, Alosno, Calañas, Cerro del Andévalo, Encinasola, Huelva, Santa Barbara, Santa Eulalia, Valverde, Zalamea la Real...)
Ahora bien, mientras los Verdiales se han mantenido insertos
en unas formaciones musicales tan arcaizantes como las pandas, los fandangos de
Huelva ya se interpretaban acompañados a guitarra durante el siglo XIX, lo que
motivó que fueran más permeables a las influencias llegadas desde Sevilla y el
Condado donde por entonces triunfaba la seguidilla. Ejemplo de ello es su ritmo
ternario fuertemente acentuado en el primer tiempo, el cual se suele remarcar
con el toque de palillos que genera una pausa en ese tiempo: Es la misma base
rítmica de las sevillanas. Por lo demás sus características musicales son
similares a la del resto de fandangos, siempre con mayor tendencia a formas más
arcaizantes y bailables.
Dado que estuvieron fuera del café cantante, su proceso de
aflamencamiento se produjo en épocas más modernas, cuando la soleá ya estaba
plenamente aflamencada, de modo que fue el toque de guitarra de ésta la que
sirvió de patrón para ese proceso. Mientras que las variantes orientales
acabaron generando un selecto ramillete de palos flamencos, la popularización
de los fandangos onubenses (que acabaron conservando el nombre de fandangos en
sentido estricto) en plena Edad de Oro del cante motivó que se generaran una
infinitud de variantes personales de extraordinario mérito artístico. Dicho
fenómeno, condenado por la flamencología neojondista como una distorsión de una
supuesta tradición ancestral, supone en realidad el momento de mayor eclosión
creativa de la historia del Flamenco, justamente el de mayor popularidad, y en
cierto modo el canto de cisne de un arte que durante las siguientes décadas se
mantendrá encorsetado por un revisionismo antievolucionista.
MALAGUEÑAS
Ya en el siglo XVIII se documenta que la Malagueña está
emancipada del tronco común y a mediados del XIX como cada nueva variante de
fandango poseía un acorde concreto que se le asignaba por convención para
diferenciarla. Así, Malagueñas y Rondeñas establecían el grado I del Modo
Frigio en Mi, la Granaina y la Murciana en Si y el resto de fandangos en La.
Estas primitivas formas fandagueras componen, junto a cañas, polos, serranas,
peteneras, etc, el corpus principal de
lo protoflamenco.
Todavía hasta finales del XIX y principios del XX conserva
el toque abandolao a pesar de que ya se ha configurado como cante para
escuchar, pero desde la época del café cantante esa estructura rítmica
limpiamente definida se va a romper, abriendo paso al aflamencamiento
definitivo de los fandangos orientales; su viveza folklórica habría retardado
este proceso. Según la tradición sería el cantaor gaditano Enrique el Mellizo
el que iniciaría la costumbre de cantar con acompañamiento libre, lo cual difícilmente
habría sido posible antes de que la guitarra se configurase como instrumento
exclusivo de acompañamiento.
A este nuevo tipo de malagueña se la llamará
"nueva" o "del Mellizo" para diferenciarlas de las otras
variantes también flamencas pero cantadas a compás que aún sobrevivían en las
voces de los cantaores que hicieron el tránsito desde el café cantante a las
primeras grabaciones. En esos últimos años del siglo XIX serán dos los
cantaores que polarizarán el estilo; por un lado el malagueño Juan Breva, acaso
la máxima figura de la generación anterior con la excepción de Silverio, el
cual seguirá ejecutando las malagueñas con su toque abandolao, acompañándose él
mismo con la guitarra y acometiendo en
el cante tercios más cortos y sujetos a compás.
MALAGUEÑAS - Juan Breva
Por otro lado el jerezano Antonio Chacón, figura central del
cante en los cafés cantantes de Sevilla y seguidor de los cantes del Mellizo,
el cual acentuará el proceso de engrandecimiento iniciado por el cantaor
gaditano. Así mismo, el que sería su principal acompañante, el madrileño Ramón
Montoya, cerrará el canon interpretativo de la guitarra en este y otros palos,
con unas falsetas de introducción y finalización que escoltarán la
interpretación libre del cantaor, solamente subrayado al final de cada tercio.
Ésta va en Mi frigio, el toque central en lo flamenco, con la cadencia andaluza como elemento de
base para la construcción de las falsetas.
MALAGUEÑA - Antonio Chacón
RONDEÑAS
Al igual que la Malagueña se emancipó temprano del tronco
fandanguero común, pero a diferencia de aquella su evolución no tendió hacia al
aflamencamiento aunque la mayoría de las características musicales de lo
flamenco ya las poseía por entonces: Melodía en modo frigio con el I grado en
Mi, presencia constante de la cadencia
andaluza...
Serafín Estébanez Calderón nos la describe como alegre y
bailable en una época en la que la Jabera ya se está conformando como cante
para escuchar. Charles Davillier nos proporciona una rondeña de cinco frases
musicales con una estrofa de cuatro versos, uno de ellos repetido, lo que
podría inducir a pensar que el fandango primitivo, el que viniese de América
para ahormarse a la música andaluza y española, sería una pieza más corta,
acaso de cuatro frases musicales, una por cada verso, y que entre las señas de
los fandangos estaría la de haber creado el efecto de la reiteración de las
frases con el mismo verso.
En los primeros años tras su periplo americano Silverio
interpretaba las Rondeñas del Negro, al parecer un cantaor malagueño que empezó
a desarrollar variantes personales.
Dichas rondeñas no llegaron a pasar como tal al acervo
fonográfico aunque en palabras de Rafael Marín se habría conservado como remate
en la Jabera. Ese proceso de salvar variantes antiguas en desuso
incorporándolas como remates a tandas de otras coplas es un fenómeno muy
reiterado en el flamenco antiguo.
Según Blas Vega los cantes del Negro en general, y sobre
todo su rondeña, habrían pervivido de manera incorrupta en los cantes del
Mochuelo, acaso el más arcaizante de los cantaores de la primitiva generación
que grabó su voz.
JABERAS
Ya en la década de 1840 el Solitario nos habla de la Jabera
como una variante personal y lo aproxima en su sonoridad al polo de Tobalo. El escritor malagueño apunta el
origen de este palo a unas vendedoras de habas que interpretaban este cante
valiente repartiéndose las frases musicales conforme a la textura de la voz de
cada una; muy probablemente eran cantantes semiprofesionales.
Al igual que la rondeña, aparece ligada a El Negro como
variante personal y esas similitudes con el polo al oído de Estébanez Calderón
sugiere que en aquellos años donde a la caña se la consideraba la madre de
todos los cantes, se estuviese produciendo un afandangamiento de esta o un
acañamiento del fandango, de modo que el primer paso hacia el nacimiento de la
sonoridad flamenca ya se estaba dando en los escenarios sevillanos. A partir de
1865 Silverio incorpora estos cantes del Negro a su repertorio habitual.
La versión que el Mochuelo grabase en 1907 muestra una
jabera con una sonoridad muy próxima a la caña (tal y como posiblemente
escuchara el Solitario), incluso cantando una letra que frecuentemente se ha
cantado por cañas, y rematándola con la Rondeña del Negro tal y como sostiene
Rafael Marín.
JABERAS - El Mochuelo
GRANAINAS
Se documentan como variante aparte al menos desde el primer
tercio del siglo XIX y el Solitario las describe como rápidas y de fácil
ejecución vocal, como correspondería a su carácter bailable. Al igual que las
variedades más orientales del fandango su armonización se realizaba
convencionalmente en Si Frigio. Eduardo Ocón no le asigna una melodía en
concreto de modo que el patrón melódico que sirve de base para la granaina
flamenca podría ser sólo uno de varios.
Precisamente este modo es el que tomará como base Ramón
Montoya para armonizar el acompañamiento con el que Antonio Chacón acometerá
las nuevas variantes engrandecidas. Sin
embargo la granaina protoflamenca anterior sobrevive en la fonografía gracias a
una grabación que hizo El Canario Chico el cual la interpreta con aire más
ligero y acompañamiento abandolao.
GRANAINA ANTIGUA - El Canario Chico
Por contra las grabaciones de granainas chaconianas no se
producen hasta la década de 1920, de modo que hay un largo lapso de tiempo en
el que supuestamente el cantaor jerezano interpretaba esa variante personal sin
que quedase constancia en otras fuentes. Las dos fechas más plausibles para que
Chacón entrara en contacto con la granaina serían 1886, que es cuando se
documenta la interpretación de las granadinas en el café cantante en Sevilla, o
1890, que es cuando se documenta que el cantaor visitó Granada. En algún
momento posterior a estas fechas Chacón y Montoya emprenderían el proceso de
engrandecer la granadina protoflamenca a base de conservar el patrón melódico,
suprimir el compás interno durante la ejecución vocal y añadir falsetas creadas
por el guitarrista madrileño sobre la misma estructura modal que el viejo
fandango granadino bailable.
MEDIA GRANAINA Y GRANAINA - Antonio Chacón
A este proceso oscuramente documentado, añade confusión el
hecho de que en los primitivos etiquetados, y en contra de las explicaciones
del propio cantaor, se titulará media granaina a la variante con los tercios
más largos y complejos y granaina a la más sencilla y fácil de acometer.
CANTES DE LEVANTE, CANTES MINEROS
Dentro del mosaico de fandangos regionales y comarcales
tenemos noticias de dos variantes que afectarían al origen de estos cantes. El
primero sería la Murciana, que al igual que la Granadina original sería un aire
bailable armonizado en Si Frigio ya desde la primera mitad del siglo XIX. El
otro sería el Taranto, la variedad almeriense del fandango y que fue cultivada
y popularizada por El Ciego de la Playa desde mediados de este mismo siglo.
La figura central en el nacimiento y difusión de estos
cantes sería Antonio Grau Mora, alias "Rojo el Alpargatero". Nacido y
criado en Callosa de Segura, provincia de Alicante, entró en contacto con el
flamenco a finales de la década de 1860 en que fue destinado a Málaga durante
el servicio militar. En la década siguiente seguirá ejerciendo el oficio
familiar en Almería donde entraría en contacto con la variante almeriense del
fandango. Por aquellos años ya se habían puesto en explotación las minas de la
Sierra de Cartagena que acogerán una nutrida inmigración procedente de Almería:
El taranto pasó de ser un fandango de campesinos a un cante de mineros.
En 1880, en plena eclosión del fenómeno de los cafés
cantantes, el Alpargatero abandona la profesión familiar y se marcha a Málaga a
ganarse la vida como cantaor profesional y en 1882 se desplazará a La Unión
donde abrirá una posada y café cantante. La Taranta como cante flamenco
reuniría pues influencias de esos fandangos almerienses de los que toma el
nombre (acaso el patrón melódico), pero pasadas por el tamiz de la voz ya
profesional del Alpargatero el cual había destacado como malagañero en los
cafés cantantes malacitanos y que a buen seguro conocía e interpretaba también
la Murciana o la Cartagenera primitiva.
CARTAGENERA - Doña Antonia la Maklagueña
Merece la pena extenderse en la explicación de la génesis de
la Taranta porque en ella se observa el mismo fenómeno que se repite una y otra
vez en el flamenco: Cantes populares que se toman como base, cantaores
aficionados que acaban siendo enteramente profesionales y focos de irradiación
muy concretos, que en este caso sería la posada del Alpargatero en la Unión,
como lo sería el Cafe Silverio para otros cantes.
El amplio repertorio de cantes levantinos no son sino
variaciones sobre un mismo patrón melódico y armónico. Combina voz en Mi
Frigio, como cualquier otro fandango, pero el toque de guitarra está en Fa#
Frigio (denominado en el argot flamenco, "toque por Levante"), de
modo que el resultado acaba siendo un cante bimodal que combina los modos
Frigio y Mixolidio, reuniendo tanto en la voz como en la guitarra grados de
ambos modos de manera compartida.
CARTAGENERA - Antonio Chacón
TARANTO - Manuel Torre
No obstante estas características musicales de los cantes de
Levante se deberían nuevamente a
creaciones personales de Antonio Chacón tal y como se deduce de la complejidad
y madurez flamenca de las variantes conservadas y atendiendo al mismo patrón
observado en malagueñas o granainas. Al decir de Pepe el de la Matrona, el
jerezano empezó a acometer los cantes levantinos al entrar en contacto con el
Ciego de la Playa, pero se sabe que el Rojo y él se conocieron en Málaga y que
fue invitado por aquel a visitar la Unión. Al igual que con la malagueña o la
granaina, el combo formado por Chacón y Montoya recrearon y engrandecieron los
cantes levantinos siendo así que las variantes que se cantan hoy día suelen ser
evoluciones a partir de esta recreación.
felicidades por este blog. Buena exposición de la historia del Flamenco y de los estilos.
ResponderEliminarfelicidades por este blog. Buena exposición de la historia del Flamenco y de los estilos.
ResponderEliminarHola: sabes cuándo llega el flamenco a Chile, sus orígenes e influencias y las hibridaciones que sufrió al llegar a este país?
ResponderEliminarDe verguenza ¿cómo es posible que en este artículo no se mencione ni una sóla vez la aportación del pueblo gitano? Vergonzoso.
ResponderEliminarLa relectura atenta del artículo de principio a fin responde a la pregunta.
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